Trunken zerebral

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Daten
Originaltitel:	trunken zerebral
Autoren:	Gottfried Benn Heiner Grenzland
Klänge/Musik:	Heiner Grenzland
Musikeinspielungen:	Ensemble Présence
Längen:	O-Fassg. 31:36'* / 32:31'** Kurzfssg. 22:02 / 25:49*
Gattung:	Hörspiel
Genre:	ars acustica
Sender:	SFB, ORB, ORF, RB
Jahr der Produktion:	2001
Land der Produktion:	Deutschland
Sprache der Produktion:	Deutsch
Deutsche Erstausstrahlung (Ursendung):	21.12.2001, SFB
Österreichische Erstausstrahlung:	21.07.2002, ODF, Ö1
Team
Regie:	Heiner Grenzland
Regieassistenz:	Alexander Gröschner
Produktionsassistenz:	Juliane Plodek
Ton & Technik:	Peter Avar Kathrin Witt
Postproduction:	Oliver Kern
Besetzung:	Jutta Schnirch
Federführende Redakteure:	Manfred Mixner Holger Rink
Sprecher
Stimme 1	Simon Böer
Stimme 2	Christian Gaul
Stimme 3	Joachim Schönfeld [1]
Stimme 4	Ann Vielhaben
Sonstiges
*Ohne / **mit An- bzw. Abmoderation (0:56'). Unter Mitarbeit von Corinna Zeijl (Stimme), Hannes Beil und Susan Rüttler. Mastering: msm-Studio München. Texte: Klett-Cotta Verlag Stuttgart.

Trunken zerebral ist eine Radio-Hörspielproduktion von Autor und Regisseur Heiner Grenzland, produziert im Auftrag von Sender Freies Berlin, Ostdeutscher Rundfunk Brandenburg, Radio Bremen und Österreichischer Rundfunk. Das Werk basiert auf Motiven und Szenen aus den Novellen Gehirne von Gottfried Benn und Texten von Heiner Grenzland.

Die Ursendung im Rahmen der Internationalen digitalen Radiokunst (IDR) war am 21. Dezember 2001 um 22:00 Uhr im SFB Berlin, die österreichische Erstausstrahlung am 21. Juli 2002 auf ÖR1. Weitere Ausstrahlungen erfolgten beim Ostdeutschen Rundfunk Brandenburg und Radio Bremen am 23. August 2002.

Titel und Thema

Titel

Der Titel trunken zerebral stammt aus dem Gedicht Schweifende Stunde von Gottfried Benn und bezeichnet in formelhafter Kürze ein Nebeneinander von Intellektualität und Ekstase [2]. Damit ist kein - z. B. durch Drogen bewirkter - rauschhafter Zustand gemeint, sondern die „Befreiung aus der Qual des Bewusstseins‟, ein Zustand konstruktiver, geistig-künstlerischer Freiheit. Benn bezeichnet dies als „Zusammenhangsdurchstoßung‟; ein Wort, das in trunken zerebral wiederkehrt und hier sowohl in die „neue Syntax" und "neue Wirklichkeit‟ verweist, wie auch in die Abgründe von zerfallenden Bedeutungszusammenhängen.

Thema und Bezug

„Wer kann die Welt noch als Ganzes fassen? Ist es nicht so, dass sie zunehmend in auseinander driftende bloße Funktionen zerfällt? Dieser Auflösung der einheitlichen Weltwahrnehmung folgt die Auflösung der einheitlichen Identitätskriterien und dem wiederum die Auflösung des personalen Selbst – wir entwickeln ein „multiples Ich‟. So kann Wirklichkeit vom Individuum nur noch als temporäre Schnittstelle irgend welcher ineinander fallender Ereignisse wahrgenommen werden, als scheinbar zufällige Kongruenz von beliebigen Subjekten mit beliebigen Objekten.“

– Heiner Grenzland

Von dieser These und Ausgangsposition aus wird eine thematische Brücke zu den Novellen Gehirne von Gottfried Benn und zur Kopenhagener Deutung der Quantentheorie von Niels Bohr geschlagen. Der Bezug: Gottfried Benn versucht die literarische Konstruktion einer neuen Sprachwirklichkeit – und Niels Bohr eröffnet eine neue physikalische Deutungsperspektive auf die Realität. Mittels klangsprachlicher Ausdrucksmittel wird dieser theoretische Ansatz zu einer Art Synthese in Form eines Sprach-Geräusch-Musik-Gebildes verdichtet. In dieser rein akustischen Welt soll das erlebende Wahrnehmen, also das Hören selbst gleichsam quantenmechanische Natur annehmen und in einem Prozess von zerfallenden und wieder neu aufgebauten Objekt-Subjekt Beziehungen eine andere (Hör-)Wirklichkeit sinnlich-kognitiv erfahrbar machen.

Themenhintergrund

Höhlengleichnis, Konstruktivismus und Quantentheorie

Seit dem griechischen Philosophen Platon und dessen Höhlengleichniswird über die Wirklichkeit und Wahrheit dergestalt nachgedacht, ob es eben nicht eine „tatsächliche‟ Wirklichkeit gibt, also eine, die „jenseits‟ der uns wahrnehmbaren zu finden ist, und was die Wirklichkeit überhaupt sei: etwas absolut feststehendes und unveränderliches, ein absolutes So-Sein, oder etwas, das sich zusammen setzt und demnach auch zusammen gesetzt werden kann, also eine Konstruktion. Bejaht man letzteres, kann man erstens weiter annehmen, dass es „verschiedene‟ Wirklichkeiten geben könnte und zweitens, dass Wirklichkeit auch irgendwie konstruierbar sein müsste.

Dahingehend formuliert Anfang des 20. Jahrhunderts der Radikale Konstruktivismus eine erkenntnistheoretische Position, nach der die Welt nur vollkommen subjektiv wahrgenommen werden könne und eine Übereinstimmung von (konstruiertem) Bild und Realität unmöglich sei. (Eine Weiterentwicklung des Höhlengleichnisses von Platon).

Befeuert wird diese Spekulation durch die Erkenntnisse der Quantenmechanik, die eine Art Beweis für die konstruktivistischen Theorien liefert: Die Welle-Teilchen Komplementarität wie auch die Unschärferelation hebt (auf der quantenmechanischen Ebene) das in der klassischen Physik geltende Gesetz aus dem Angeln, nach dem die Eigenschaften Ort und Zeit sich gegenseitig ausschließen und Objekte und Subjekt in einer fixen, eindeutigen Relation zueinander stehen. Damit gerät die Vorstellung eines unveränderlichen Soseins endgültig ins Wanken. Unabhängig nämlich von der Frage, ob der Gedanke (die Vorstellung) die Wirklichkeit erst schafft, oder ob sie durch etwas anderes bewirkt wird, ist die Wahrheit ihrer Wahrnehmung von der Perspektive und dem Instrumentarium ihrer Beobachtung (Reflexion) bestimmt:

„[...] We have become both: spectators and actors at the same time in the great drama of existence [...]“

– Niels Bohr

Die Ambivalent der Objekte wird also durch die Wahrnehmung selbst verursacht, die Realität zerfällt, wie (als These) in der Folge das personale Selbst. Hier setzt das künstlerische Konzept von trunken zerebral an:

„Was zerfallen ist, kann man wieder neu zusammen setzen. Realität ist für mich eine Arbeitshypothese.“

– Heiner Grenzland

Materialien

Klassifikation

des Materials, aus dem der klangsprachliche Prozess von trunken zerebral gestaltet ist:

Erste akustische Kategorie: SPRACHE

Klasse A	Unverständliche Texte
	Gruppe 1	Sprachkonstruktionen
	Gruppe 2	Abstraktes/Absurdes
Klasse B	Verständliche Texte
	Gruppe 3	Faktische Aussagen
	Gruppe 4	Konventionelles

Zweite akustische Kategorie: KLÄNGE

Klasse C	Geräusche
	Gruppe 5	Künstlich erzeugte Geräusche
	Gruppe 6	Natürliche Geräusche
Klasse D	Musiken
	Gruppe 7	Fragmente/Motive
	Gruppe 8	Musikstücke

Erste akustische Kategorie: Sprache

Texte / Art und Gegenstand der Texte

1. Texte: Textliches Basismaterial sind Fragmente und Szenen aus den Novellen Gehirne von Gottfried Benn. Diese sind teils bearbeitet. Hinzu kommen kurze Aussagen zu Erkenntnissen der Quantenmechanik, darunter Niels Bohr im O-Ton (z.B. bei 10:38') und Texte von Heiner Grenzland. Daraus werden eine Art Dialoge konstruiert - es sind keine regelkonformen Dialoge, weil die Stimmen meist aneinander vorbei oder neben- und durcheinander reden - sowie kurze Statements, Szenen und „Atmosphären‟ (Grenzland). Mit Ausnahme von Algorithmus 3 (Herrenrunde: "Die tropische Frucht" / Begriffsklärung Algorithmus siehe hier) sind die Texte nicht personalisiert, die Aussagen der zu hörenden Stimmen also nicht an eine definierte Figur/Person gebunden; es könnten frei floatende Gedanken und Fantasien sein, vielleicht auch die eines „multiplen Ichs.‟(Vgl. Abspaltung) Dabei wird zwischen verschiedenen Perspektiven hin- und her geswitcht­, Subjekt und Objekt changieren. Zwei Klassen von Texten mit je zwei Untergruppen sind zu unterscheiden:

Klasse A: Unverständliche Texte:
     Gruppe 1: Sprachliche Konstruktionen
     Gruppe 2: Abstrakte, absurde / fantastische Texte

Klasse B: Verständliche, fassbare Texte:
     Gruppe 3: Aussagen zur Quantenmechanik, Fakten / Zahlen
     Gruppe 4:  Beschreibungen, Banalitäten / Versuche der „Einreihung‟ (4.2.)

2. Art der Texte: Inhaltlich transportieren die Texte der Klasse A, darunter insbesondere die aus „Gehirne‟ kompilierten, ein gestörtes Verhältnis zur Wirklichkeit, was sich in der Figur Rönne, dem Protagonisten in Gehirne, und dessen Reflexionen manifestiert. „Rönne, ein junger Arzt der früher viel seziert hatte [...]‟(Gehirne, S. 3), ist in trunken zerebral allerdings mehr hinein imaginiert als tatsächlich übernommen (Nur ein einziges Mal erscheint er als definierte Person). Klinisch gesehen liegt diesem Wirklichkeitsverlust eine "Depersonalisierung" zugrunde, eine pathologische Entfremdung der Wahrnehmungswelt, was auf der Annahme beruht, dass Persönlichkeit keine eigene Substanz ist, sondern ein bloßer Zusammenhang von Affekten, Erinnerungen, Bewusstseinszuständen und körperlichen Verrichtungen. Hierin spiegeln sich die Thesen des Radikalen Konstruktivismus' (Siehe Themenhintergrund) und hieraus leitet sich auch die Idee eines „multiplen Ichs‟ ab.

Das gestörte Verhältnis zur Wirklichkeit wird über die sprachlichen Konstruktionen dargestellt. Das sind Worte und Sätze, die "zerfallen" und zerlegt (Dekonstruktion), oder auf eine spezifische Weise neu zusammengesetzt und verarbeitet sind. (Upkonstruktion) und in der Regel nichts Konkretes und allgemein Verständliches mehr aussagen. Darüber werden Bildern und Empfindungen getriggert, die der gewohnten Sinngebung entzogen sind. Manchmal sind es nur wenige verstelle Wörter, die ein neues Bedeutungsfeld formieren, wie z.B.: ‟Blau ein Lied‟ oder „Innen schweifte er sich auf.‟ oder "Schmelzend durch den Mittag kieselt bächern mein Haupt‟. Auch Szenenankündigungen wie „Vergangenheit und Zukunft – eine Weile im kategorialen Raum‟ (Siehe Herrenrunde') haben einen ähnlichen Effekt. Darin kommt etwas Rauschhaftes zum Ausdruck, was durch das Zusammenspiel mit den geräuschhaften Elementen verstärkt wird.

Die verständlichen und fassbaren Texte in der Klasse B perforieren immer wieder die Texte in der Klasse A. Sie verhandeln Banalitäten, Aussagen zur Quantenmechanik, Fakten und Beschreibungen. (Siehe 4) Es gibt auch Mischformen, die auf eine verständliche Weise in eine unverständliche alternative Dimension von Wirklichkeit verweisen bzw. die in sich verfremdet sind bzw. aus sich heraus in eine Entfremdung abgleiten. (Z.B. Algorithmus 4 „Mutter und Kind‟)

Entscheidend hinsichtlich der finalen Wirkung und Bedeutung der Texte in der individuellen Wahrnehmung des Rezipienten ist ihre Aufbereitung mittels der Gestaltungsmittel. Dabei gilt, flapsig ausgedrückt: Was gesagt ist, ist häufig anders gemeint und muss nicht selten noch einmal ganz anders verstanden werden. (Themenkern der Texte und ihre Botschaft siehe Hauptteil)

Beispiel: Herrenrunde: „Die tropische Frucht"

Die Szene steht unter dem Diktum „Vergangenheit und Zukunft - eine Weile im kategorialen Raum‟. Man hört ein Gespräch zwischen mehreren „Herren‟, die man sich (wie die Inszenierung suggeriert) Zigarren rauchend und in Lederfauteuils sitzend vorstellt. In dem Gespräch (Vgl. Gehirne, S. 16ff) geht es um eine „tropische Frucht‟; was aber eher ein Prätext für die Diskutanten zu sein scheint, sich voreinander aufzuplustern und ihre Kentnisse und Weltgereistheit – z.B. als „langjähriger Befahrer des Moambangi‟ (Moambangi ist ein Kunstwort) - heraus zu stellen. Eingeflochten in diese in Sprache und Gestus anachronistisch anmutende Szene ist der verdruckste Versuch einer Person, sich in diesen Kreis der Herren einzuführen. Die Person ist Rönne, der Protagonist aus Gehirne: „Gestatten, Rönne, Arzt. Tja, ich sammle hin und wieder so kleine Beobachtungen. […] Kleiner Beitrag zum großen Aufbau des Wissens und Erkennens der Wirklichkeit.‟ (10:56' -14:04')

Die Herrenrunde symbolisiert eine gesellschaftliche Konvention und Realität, in die sich Rönne also „einzureihen‟ versucht. Relevant für die Rezeption der Szene sind zum einen die in die Kommunikation hineingeschnittenen nonverbalen Elemente: Ein Räuspern, ein Husten oder ein verschluckter Lacher, ein leises Schniefen oder Aufatmen, ein blechernes Scheppern oder elektronisches Zischen, ein abgewürgtes Glucksen und aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang genommenen Äußerungen. Zum anderen beeinflussen die zeitlich-räumliche Verschachtelung der Texte/Stimmen nebst Überlagerungen mit Varianten die sozusagen Bewertung der Kommunikation. Insgesamt entsteht so eine nur schwer in Worte zu fassende Wirkung, die das Herrenhafte und altbackene Gebaren sowohl übertrieben boostet als auch konterkariert und ins Lächerliche oder Komische zieht.

Zweite akustische Kategorie: Klänge

Klänge / Art der Klänge

1. Klänge: Der Begriff KLANG bezeichnet hier die Gesamtheit aller nonverbalen akustischen Ereignisse. Die Bandbreite des Ausdrucks und der Art der verwendeten Klänge reicht vom extrem Geräuschhaften einer Bombenexplosion im Algorithmus 8 (Detonation) bis zum „musikalischer Schönklang‟ des Klavierstück im Algorithmus 5 (Cabaret Realität / 18:40'). Die Klang-Ereignisse sind, wie die Texte in der ersten akustischen Kategorie, in zwei Klassen und je zwei Untergruppen eingeteilt:

Klasse C: Geräusche:
     Gruppe 5: Künstlich (technologisch) produzierte Geräusche
     Gruppe 6: Natürliche (gegebene) Geräusche

Klasse D: Musiken
     Gruppe 7: Fragmente/Motive/Absplitterungen
     Gruppe 8: Abgeschlossene Musikstücke

2. Art der Klänge: Gruppe 5 beinhaltet künstliche und neu designte, kurze geräuschhafte Sounds und Tonsignale. Auch Absplitterungen von einzelnen Wörtern und Morpheme, die technisch manipuliert (verfremdet) sind, zählen dazu. Ferner, als einzige Ausnahme, ein menschlich produzierter, also natürlicher Publikumsapplaus, Alltags- und Naturgeräusche sind ausgeschlossen.

In der Gruppe 6 sind natürliche Klangelemente zusammengefasst, insbesondere kurze nonverbale menschliche Äußerungen wie: Räuspern, Husten, Aufatmen, Pusten, Glucksen, Lachen, Jammern, Schluchzen, Weinen und dergleichen mehr.

Gruppe 7 umfasst bruchstückhafte musikalische Motive wie z.B. das Flöten-Klarinetten Motiv (bei 18:99'), einzelne Töne von verschiedenen Instrumenten gespielt, eine ephemer an mehreren Stellen im Hintergrund aufscheinende und clusterartig verdichtete diffuse Tongruppe, sowie einen Fortissimo-Schlagklang, von Blechblasinstrumenten ausgeführt und kurz nach der Detonation positioniert, gleichsam als dessen Nachklang bzw. Echo.

Zur Gruppe 8 gehören Musikstücke. Musikstücke bezeichnet hier Klangäußerungen, die "[…] im konventionellen Sinn musikalisch gestaltet, formal in sich abgeschlossen und nicht geräuschhaft sind." (Grenzland) Ein solches Musikstück kommt nur einmal im Algorithmus 5, in der Collage/Szene Reminiszenz: „Cabaret Realität‟ in Form einer ca. 1,5-minütigen Klaviermusik vor. In Analogie zu den Schnittmustern, die stellenweise bei der Editierung des akustischen Materials angewendet werden, basiert es auf einem Harmoniemuster, das dem Präludium c-moll BWV 847 von Joh. Seb. Bach entnommen ist.

Beispiel: Reminiszenz: „Cabaret Realität‟

Text der Collage/Szene:

„Realität ist eine Hypothese, die sich erkenntnistheoretisch nicht mehr halten lässt. Tempi passati. Aus die Maus. Na – Quantenmechanik! Jeder Zustand kann seine kausale Disposition jederzeit verändern. Das bedeutet Kongruenz und Koinzidenz von … von beliebigen Objekten mit beliebigen Subjekten. Klar?! Das ist ist doch! Fantastisch. Der neue Mensch! […]“

– Algorithmus 5 / Stimme ab 18:40'

Diesem apodiktisch vorgetragenen Statement ist im Hintergrund eine verzweifelte, jammernde Stimme gegenüber gestellt: („Ganz ruhig, ganz ruhig jetzt. Nein, nein, was soll .. ruhig, ganz ruhig. Ich kann jetzt nicht! [...]‟) Unwillkürlich drängt sich die Frage auf, ob das der „neue Mensch‟ sei, oder der „alte‟, der über den Verlust seiner Welt hysterisch durchdreht. Unterlegt ist dem eine Klaviermusik im romantisierenden Stil. Die Textebene erfährt dadurch eine Ambivalenz und „absichtliche Unschärfe‟ (Grenzland), was das Verständnis erschwert und die Empfindung verunsichert: Ist das eine ironische Brechung, eine Überhöhung oder die implizite Einordnung des propagierten "neuen Menschen" in eine letztlich alte Tradition "neuer Menschen"? Am Ende der Szene brandet Applaus auf, was sie rückwirkend auf eine Bühne projiziert und als Inszenierung umdeutet.

Formteile

Überblick

trunken zerebral setzt sich aus 10 Abschnitten zusammen: Aus einem Prolog, einem Epilog und acht ineinander übergehenden szenischen Einzelcollagen, den sogenannten „Algorithmen‟. Die Bezeichnung Algorithmus indiziert hier das spezielle Handling einer Klasse von Themen und Motiven, d.h. deren klangsprachliche Gestaltung.

1. Prolog | Solo: „Entstirnt … Das Wort gibt's doch gar nicht.‟
2. Algorithmus 1 | Präludium: „Kongruenz und Koinzidenz von … von ....‟
3. Algorithmus 2 | Gemeinschaft Er und Sie: „Genuss pur.‟
4. Algorithmus 3 | Herrenrunde: „Die tropische Frucht.‟
5. Algorithmus 4 | Mutter und Kind: „Ja guck mal da, das ist die böse böse Entfremdung ...‟
6. Algorithmus 5 | Reminiszenz: „Cabaret Realität.‟
7. Algorithmus 6 | Gemeinschaft Café: "Das Bild, das namenlose Glück.‟
8. Algorithmus 7 | Bandwurm: „Gestatten, mein Name und so weiter.‟
9. Algorithmus 8 | Postludium: „Der bisherige Mensch ist zu Ende. Kaputt.‟
10. Epilog | Tutti: „Soll er doch alleine blau sprechen!‟

Prolog und Epilog

Prolog und Epilog eröffnen eine Perspektive "von außen" auf den Hauptteil und rahmen ihn so. Beide Teile sind realistisch inszeniert und wirken wie ein unbeabsichtigter, zufälliger Mitschnitt. Als quasi live-Szenen stehen sie Inszenatorisch wie auch funktional und thematisch im Kontrast zum Hauptteil, welcher präzise organisiert gestelte und im Charakter durchgehend technoid und artifiziell (auch stellenweise abstrakt-surreal) gestaltet ist. Über die Stimmen und die Inhalte sind Prolog und Epilog jedoch eng mit dem Hauptteil verzahnt.

Prolog: Ein auf seinen Aufruf wartender Sprecher sinniert vor sich hin. Allein und unbeobachtet, lässt er seinen Emotionen und Gedanken freien Lauf. Er ereifert sich darüber, dass der Regisseur (ihn?) das Wort „entstirnt‟ 17 Mal hat sprechen lassen, jedes Mal mit einer anderen Betonung auf einem anderen Buchstaben. Von da aus kommt er auf ein Dutzend anderer Vorkommnisse, über die er sich aufregt - bis er sich schließlich nolens volens zusammenreißt und beschließt, mit einem strahlendem Lächeln wieder ins Studio zu gehen um die Aufnahmen fortzusetzen.

Tatsächlich sind in "trunken zerebral" einzelne Worte oder Sätze in fast allen ihren Variationsmöglichkeiten hinsichtlich Ausdruck und Sinnhaftigkeit aufgenommen. (Siehe Varianten) Der Sprecher im Prolog spießt diese Varianten als sinnlos-absurde Ausdifferenzierung auf, womit eine kritisch-ironische Distanz innerhalb des Werkes und zu diesem selbst (Vgl. Gegensatzpaarbildung) und gleichzeitig ein inhaltlicher Zusammenhang mit dem Hauptteil hergestellt wird.

Epilog: Die Sprecher sind unter sich und lästern über den „dilettantischen Regisseur‟, die „merkwürdige Cutterin‟ und den „schlappen Tonmeister‟, über die schlechte Bezahlung und vor allem über die „miserablen Texte‟, denen sie ihre Sprechkunst zur Verfügung stellen. Die Stimmung schaukelt sich hoch, bis alle aus Protest den Raum verlassen. Wie im Prolog erfolgt auch im Epilog über die Stimmen/Figuren und den Inhalt des Gespräches eine Verzahnung mit dem Hauptteil.

Hauptteil

Der Hauptteil ist das klangsprachliche ausdifferenzierte Gebilde, das den eigentlichen Themenkern des Stückes transportiert. Acht ineinander übergehenden Einzelcollagen, die Algorithmen, unterschiedlich in Charakter, Machart und Thematik, bilden diesen in sich geschlossenen Teil.

Gegenstand der einzelnen Collagen sind teils abstrakt-absurde, teils konkret-logische Inhalte/Themen (Siehe Texte/Art der Texte). Manche Inhalte/Themen sind mehrfach geteilt, d.h. in mehreren Collagen/Szenen verwendet und so aus unterschiedlichen Perspektiven und auf unterschiedliche Weise ausgelotet. Übergeordnet werden zwei sich bekämpfende Realitäten (zwei unterschiedliche Wahrnehmungen bzw. Interpretationen der Welt) erkennbar: die eine steht für die „alte‟ und die andere für die „neue‟ Welt. Weiter in sich ausdifferenziert sind diese Welten nicht, aber ihre generelle Positionierung und Ausrichtung als das Alte/Vergangene und das Neue/Zukünftige ist offensichtlich; das eröffnet den Raum für individuelle assoziative Ausgestaltungen. Der Kampf bringt schließlich einen Sieger hervor: Nach dem Höhepunkt der sprachlichen Delirien in der Bandwurmszene (Algorithmus 8) - die mit „[...] schmelzend durch den Mittag kieselt bächern … mein – Haupt!‟ (25:04') endet, - schreit eine Stimme noch bestätigend und euphorisch „Fantastisch!‟, dann zerreißt die Detonation jegliche Form, etwas kollabiert endgültig, verliert sich in zusammenhangslosen Fragmenten bis zum Schluss des Hauptteiles und der langen Kreuzblende in den Epilog. Über dem chaotischen Durcheinander sich durchkreuzender fragmentierter Stimmen und Geräuschkaskaden (Die Passage bis ca. 27:35/45' ist beispielhaft für die eingesetzten Schnitt- und Editiertechniken) brüllt eine andere Stimme:

„Familie, Entwicklung, Schicksal – alles Unfug! Der bisherige Mensch ist zu Ende. Kaputt!“

– Algorithmus 9, Postludium, 25:20'

In dieser auf wenige Schlüsselbegriffe komprimierten summa summarum oder "Erkenntnis" kommt möglicherweise die eigentliche Botschaft trunken zerebral zum Ausdruck: Der unwiderrufliche Abschluss einer „Welt‟ und Zeit, einer Epoche. Was offen bleibt, ist die im Finale noch ausgesprochene rhetorische Frage: „War er tollkühn, herauszutreten aus der Form, die ihn trug?‟ (25:33')

Gestaltungsmittel

Vorbemerkung: Das Lesen eines Textes in einem Buch, Manuskript oder am Bildschirm ist ein linearer Vorgang, jeder Satz kann nur als sukzessive Abfolge seiner Wörter aufgenommen werden. Das Hören eines Textes funktioniert entsprechend. Sowohl bei der Verarbeitung von akustischen wie auch optischen Signalen liegt der Fokus der Aufmerksamkeit immer nur auf einem Objekt! Eine ganze Buchseite „übersehen‟ oder viele akustische Ereignisse gleichzeitig hörend wahrnehmen, bedeutet nicht, sie auch simultan, als Gesamtheit, zu verarbeiten. Es bedeutet auch nicht, sie verstanden zu haben. Jede Gesamtheit wird in Bruchteilen von Sekunden in kleine Intervalle/Einheiten zerlegt und diese werden dann sequentiell verarbeitet. Und Verstehen ist 'sinnhafte Verarbeitung eines solchen vorausgegangenen Aufnahmeprozesses.

Eine bestimmte akustische Situation kann eine gesamtheitliche Wahrnehmung simulieren, d.h. glauben machen, verschiedene Ereignisse gleichzeitig und verstehend wahrzunehmen. Wenn beispielsweise auf einer Theaterbühne mehrere Schauspieler*innen gleichzeitig verschiedene Texte sprechen, entsteht bei konzentriertem Hinhören der Eindruck, als würde man alles simultan aufnehmen - obwohl das Gehörte tatsächlich unter vielen Auslassungen zerlegt und sequentiell aufgenommen wird.

In diesem „Unschärfenbereich der Wahrnehmung‟ operiert trunken zerebral. Das Werk spielt mit den Mechanismen der subjektiven Wahrnehmung und der Simulation von gesamtheitlicher Wahrnehmung, in einer „simulierten Wahrnehmungswelt‟ (Grenzland). Das akustische Medium (die digitale Datenverarbeitung) transformiert Sprache und Geräusche (unabhängig vom tatsächlichen Prozess des Verarbeitens und Verstehens) auf verschiedene psycho-akustische Ebenen. Die strukturierenden Gestaltungsmittel dafür sind:

1. Montage und Verfremdung
2. Kontrastbildung und Einreihung
3. Varianten von Ausdruck und Bedeutung
4. Schnitt- und Editiertechnik

Montage und Verfremdung

Das schon in Gehirne vorgezeichnete Prinzip der literarischen Montage – das Umstellens, Zerschneidens und Kombinierens von Worten, Sätzen - wird auf das gesamte Material übertragen. Das Ergebnis dieser erneut und auf neue Weise ineinander montierten Elemente sind komplexe Klanggebilde (Collagen). Sie sind dreidimensional hinsichtlich der Räumlichkeit und multidimensional hinsichtlich der Koinzidenz verschiedener Modi. Mögliche Modi sind (nach Grenzland):

1. Raum (Position und Bewegung: links, rechts, oben, unten, entfernt, nah, von a nach b usw.)
2. Zeit (gleichzeitig, zeitversetzt)
3. Perspektive (Vergangenheit, Zukunft, Gegenwart)
4. Klangcharakter (Dunkel, hell, Register)
5. Ausdruck und Bedeutung (siehe Varianten 4.4.3)

Die Verfremdung ist das Gestaltungsmittel, das vor allem die rein technischen Manipulationen der Materialien mittels der Schnitt- und Editiertechnik bezeichnet. Genau genommen sind aber auch sprachliche Konstruktionen wie ‟Blau ein Lied.‟ oder „Entstirnt‟ eine Verfremdung. Dieses Gestaltungsmittel umfasst also:

1. Sprachliche Konstruktionen
2. Varianten
3. Veränderungen des Klanges
4. Veränderungen der Räumlichkeit

Bei der Verfremdung und auch bei der Montage geht es nicht um den Effekt oder um die Erzeugung von zufälligen oder unsinnigen dadaistischen Inhalten. Beide zielen, wie alle Gestaltungsmittel, auf eine Erweiterung des Ausdruckshorizontes in der Gesamtwirkung, d.h. auf die Schaffung eines zu den aus den gewohnten Mustern hergeleiteten Wahrnehmungen und Bedeutungen differierenden Empfindungsraumes. Der Autor bezeichnet diesen spezifischen Vorgang als Upkonstruktion.

Kontrastbildung und Einreihung

Kontrast

Der Kontrast ist in trunken zerebral ein durchgehendes Wirkprinzip, das den doppelgesichtigen Charakter der Klanggebilde und des gesamten Werkes mitbestimmt. Unter Kontrast wird der Gegensatz zwischen Inhalten, Formen und Ordnungsprinzipien verstanden. Kontraste sind entweder ineinander aufgelöst, oder sie stehen einander unvermittelt gegenüber. Kontrastbildung findet auf unterschiedliche Arten und auf allen Ebenen des Werkes angewendet statt: formal, Inszenatorisch, organisatorisch-strukturell, inhaltlich, binnenszenisch und im Verhältnis von Einheiten und Formen zueinander. Ihre Anwendungen manifestieren sich in beiden akustischen Kategorien auf drei Ebenen:

1. Meta Ebene
2. Formale Ebene
3. Strukturaufbau

1. META EBENE

• Kampf der Realitäten

Auf der übergeordneten Ebene der Deutung von Inhalten, Aussagen und Ereignissen transportieren die Algorithmen/Szenen den Widerstreit zwischen zwei disparaten Wahrnehmungen oder Darstellungen – man könnte auch sagen Behauptungen - von Realität. Diese sind „[...] wie zwei Ringkämpfer ineinander verschlungen, mal ist der eine oben, dann der andere[...]‟ (Grenzland). Seitens der „neuen Wirklichkeit‟ stehen Aussagen wie „Empirie, Funktion, Bedeutungszusammenhang – (Stimme lacht verächtlich) – Literarischer Tinnef! (7:10`), die immer wieder erhobene Forderung: „Das Wort muss weg!‟ (7:27') oder euphorisch ins Neue verweisenden sprachliche Konstruktionen wie „Himmel um sein Haupt, blühte er durch das leise Spiel der Nacht und fühlte ein Erschließen.‟ (23:20') und auch das Delirium des Bandwurmtextes in Algorithmus 5 („Gestatten, mein Name und so weiter.‟ bei 23:45') Dem stellen andere Aussagen Konventionen und die Faktizität der Gegebenheiten entgegen, z.B. aus den Klassen der Einreihung.

2. FORMALE EBENE

• Großform, Unter- und Binnenformen

Alle formbildenden Einheiten sind in trunken zerebral im Verhältnis zueinander oder in sich selbst auf Kontrast angelegt.

BEISPIEL: Im Verhältnis der Großform zu ihren Unterformen Prolog und Epilog und dieser wiederum zu den Binnenformen (den Algorithmen) finden sich inszenatorische und organisatorische Kontraste: Prolog und Epilog sind improvisatorisch-frei ausgestaltet, der Hauptteil mit seinen acht Algorithmen ist dagegen präzise geplant und organisiert. Ferner sind die einen Formen „natürlich‟, die anderen artifiziell ausgestaltet. Die Großform ist genuin konträr und das Ergebnis ihres eigenen Gegensatzes, weil sie der übergeordneten strukturellen Logik des allmählichen Zerfalls unterworfen ist, während die Abfolge der einzelnen Szenen/Collagen nach situativ bedingten assoziativen, emotional-impulshaften und klangsprachlich-akustischen Kriterien erfolgt.

3. STRUKTURAUFBAU

Der Strukturaufbau der einzelnen Collagen/Szenen wird von den Organisationsprinzipien bestimmt, nach denen die verschiedenen Elemente und Bausteine (Morpheme, Worte, Geräuschelemente, Töne, Klänge u.a.) zu größeren Einheiten zusammengesetzt sind. Die wichtigsten kontrastbildenden Verfahren bei diesem Strukturaufbau sind:

• Umpolung
• Abspaltung
• Gegensatzpaarbildung

- Umpolung bezeichnet die Umdeutung und damit das Umschlagen von Emotionen, Atmosphären oder Aussagen in ihr Gegenteil.

BEISPIEL: Zahlen sind positiv konnotiert; aber in der Form des Rückwärtszählens („umgedreht‟/Krebsform) von 10 bis 0 laufen sie auf eine Detonation hinaus, worüber das Zählen in einen negativen Zusammenhang gestellt und seine vorherige Bedeutung „umgepolt‟ wird. Auch die Upkonstruktion kann als ein Vorgang der Umpolung von Destruktivem in Konstruktives gesehen werden.

- Abspaltung Sprachliche und geräuschhafte Element, Aussagen, Emotionen und Atmosphären werden in sich ab- bzw. aufgespalten, indem eine oder mehrere kontrastierende Ebenen erzeugt werden.

BEISPIEL für die Aufspaltung einer Aussage: Bei 27:00' schluchzt eine weibliche Stimme herzzerreißend vor sich hin: „Familie … Entwicklung … Schicksal – alles Unsinn! Der bisherige Mensch ist zu Ende. Kaputt.‟ Dazwischen geschnitten ist eine kalt klingende männliche Stimme, die im militärischen Befehlston die gleiche Aussage macht. Damit sind zwei gegensätzliche Emotionen etabliert. Es bleibt offen, ob zwei verschiedene imaginäre Personen diese Aussage machen, oder ob hier ein/das „multiple Ich‟ simuliert ist/spricht. Ferner sind zwei allgemeine Gegensatzpaare (Siehe unten) angewendet; laut/leise, weich/hart bzw. weiblich/männlich, was gleichzeitig einer Varianten entspricht, da der Satz eine (eben im Ausdruck variierte) Wiederholung ist (vgl. Schlusspassage im #Hauptteil).

- Gegensatzpaarbildung. Hier sind allgemeine Gegensätze und besondere Gegensätze zu unterscheiden. Allgemeine Gegensätze sind laut/leise, hoch/tief, langsam/schnell, links/rechts, hell/dunkel usw. Sie finden sich binnenstrukturell auf die sprachlichen und geräuschhaften Ereignisse angewendet, aber auch in der Abfolge von Collagen und innerhalb von solchen/Szenen. Auf der emotionalen Ebene - oder bei den Varianten - kann dies z.B. Weichheit gegen Härte sein, was sich, siehe vorheriges Beispiel unter Abspaltung, etwa im Weinen einer weiblichen Stimme und dem Befehlen einer männlichen Stimme konkretisiert. Besondere Gegensätze sind komplexer Natur und gehen auf die Schnittmuster und die Regeln/Schemata für den Einsatz von Filtern zurück. Aber auch im Monolog des Prologes ist ein Gegensatzpaar (auf der Metaebene) erkennbar: Die negative Sicht des Sprechers auf die Produktion, an der er mitwirkt, verweist unterschwellig auf die mögliche Reaktion einer vom Stück enttäuschten und unverständigen Zuhörerschaft. In dieser "mitgedachten" Brechung wird diese Zuhörerschaft/das Publikum zum Gegenpart des Sprechers/künstlerischen Werkes.

Einreihung

Zum Kontrastprinzip gehört die „Einreihung‟. Darunter wird der Versuch verstanden, sich oder etwas (wieder) in eine Konvention einzufügen, um auf dem sogenannten „Boden der Tatsachen‟, der Realität, zu bleiben. Szenen dieser Art gehören zur Textgruppe B, sind meist komisch oder ironisch angelegt und in mehrfacher Weise den Ereignissen der Textgruppe A entgegen gesetzt (Siehe 2.2.1). Die Einreihung selbst ist hinsichtlich ihrer Ausrichtung schon Kontrapunkt, sie ist konventioneller Natur und der „alten‟ Realitätswahrnehmung zugehörig. Einreihung im spezifischen Sinn erfolgt mittels:

• FAKTEN
• EMOTIONEN
• KONVENTIONEN
• BANALITÄTEN

Werden die Konventionen unter die Emotionen und die Banalitäten unter die Fakten subordiniert, verbleiben zwei, einander gegensätzliche, Klassen:

Klasse der Fakten	Klasse der Emotionen
Zahlen und Beschreibungen	Konventionen und Banalitäten

Beispiele für Einreihungen

- FAKTEN. Bspl. Zählen und Bildbeschreibung in Algorithmus 6:

Zählen: Immer wieder werden in trunken zerebral irgendwelche Zahlen aufgesagt, ausdruckslos gesprochen, zusammenhangslos und unvermittelt auftauchend. Das Zählen bzw. Zahlen per se repräsentieren die scheinbar unverrückbare, die "wirkliche" Wirklichkeit, worauf eine Stimme bei 22:25' auch explizit hinweist. Das Zählen steht auch für den Zustand der Wachheit und ist der Gegensatz zum Delirium, das aus den sprachlichen (De-)Konstruktionen hervorgeht.

Beschreibungen: Ebenfalls im Algorithmus 6 beschreibt eine Stimme verschiedene Typen von Gästen in einem Café und schließlich, ganz verzückt, ein „unmissverständliches Bild‟ an der Wand: „Eine Kuh, die vier Beine hat und drei Schafe ansieht.‟ Daran gibt es nichts zu rütteln, „das ist die Gemeinschaft!‟, die Realität, schließt die Stimme. Durch die Bildbeschreibung findet „Einreihung‟ statt, was die Festigung und Verwurzelung des personalen Ichs in einem realen Bezugssystem befördert. Und für den Betrachter erwächst aus dem Bild (aus dem Vorgang der eindeutigen Überprüfbarkeit) ein "namenloses Glück". (21:55')

- EMOTIONEN. Bspl. „Mutter- Kind‟. Algorithmus 4:

Im vierten Algorithmus kommuniziert eine Frauenstimme liebevoll mit ihrem Kleinkind. Sie summt ein Kinderlied, dessen einfache Melodie für das Kindliche bzw. die Einreihung in die Konvention des Umgangs mit einem Baby steht. Entsprechend spricht sie mit sanfter Stimmhebung- und Senkung und weichen, süßem Tonfall zu dem Kind, Aber was sie inhaltlich aussagt, steht im krassen Kontrast dazu. (Einreihung/Binnenkontrast/Auch Abspaltung).

Konventionen: Bspl. „Er und Sie: Genuss pur‟. Algorithmus 2: Ein Mann und eine Frau schwelgen – wie sich nach kurzer Zeit herausstellt bzw. dem Hörer suggeriert wird - in musikalischen Klängen, die der Hörer des Hörspiels aber nicht hört. Beide sind ganz einer Meinung über das Gehörte, ihre Beurteilungen und Reaktionen sind standardisiert, sie entsprechen den konventionellen und austauschbaren Ansichten und Empfindungen (Wahrnehmungen) von „Musikgenuss‟. Obwohl der Hörer des Hörspiels in dieser Szene keine Musik hört, assoziiert er über einen Mechanismus eine solche, die auf eben diese Weise „genossen‟ wird, womit zwei Ebenen oder zwei Kanäle der Wahrnehmung eröffnet sind.

Banalitäten: Bspl. „Herrenrunde‟. Algorithmus 3:

In dieser Szene (Siehe Herrenrunde ist der Gegenstand der Unterhaltung eine tropische Frucht. Die Konversation geht thematisch nicht über die banale Ebene des Streits um die Einordnung dieser Frucht hinaus. Die Szene ist eine Mischform, weil auch Konventionen aus der Klasse der Emotionen als Mittel der Einreihung dargestellt sind.

Kontraste und Einreihung in der 2. akustischen Kategorie

Geräusche und Musiken bilden den Grundkontrast in dieser Kategorie. Er ist in einer graduell abgestuften Palette von Schattierungen in den Collagen ausdifferenziert. Den größtmöglichen Gegensatz markieren hier die Detonation (in der Klasse der Geräusche) und das Klavierstück (in der Klasse der Musiken).

Die geräuschhaften Elemente stören häufig die Versuche der Einreihung und unterstützen Vorgänge der sprachlichen Konstruktionen (Delirien) sowie der De- und Upkonstruktion. Sie können auch andere Verwendung finden und eigenständige Strukturpassagen bilden. In der Klasse der Musiken haben vor allem die „Romantizismen und Schönklänge‟ eine einreihende Funktion. Definiert sind sie als „unter konventionellen Kriterien als harmonisch und schön geltende Klänge […]‟ (Grenzland). Dies sind beispielsweise:

- das Klavierstück im Algorithmus 5, Szene Reminiszenz „Cabaret Realität‟.

- die Kindermelodie im Algorithmus 4, Mutter und Kind „Ja guck mal, da ist die böse böse Entfremdung ...‟

Beide Beispiele bilden binnenszenisch einen emotionalen Gegenpart zur sprachlich-inhaltlichen Ebene, sie sind Mischformen.

Varianten von Ausdruck und Bedeutung

Worte und Sätze werden auf unterschiedliche Weise ausgesprochen. Durch Betonung und Akzentuierung werden Verschiebungen im Ausdruck und auch in der Bedeutung und im Sinn des Wortes oder Satzes erzeugt. Eine Äußerung kann so eine ambivalente oder mehrfache Bedeutung erlangen oder zumindest über ihre eigentliche hinaus in eine andere tendieren. Manipulationen dieser Art gehen in trunken zerebral bis zur völligen Entleerung („Entwirklichung‟) der Bedeutung. Eine sprachliche Konstruktion wie das Wort „Entstirnt‟ ist bereits per se eine solche Variante. Diese wird aber einer weiteren Ausdifferenzierung und Verfremdung unterzogen - wie der Hörer im Prolog von trunken zerebral erfährt – weil der Regisseur dieses Wort 17 mal auf verschiedene Weise hat aufsagen (aufnehmen) lassen: geflüstert und schreiend, mit einem freudigen, müden oder herrischen Ausdruck belegt, mit einem Dialekteinschlag oder mit dem Akzent einer anderen Sprache oder umgangssprachlich ausgedrückt u.v.m. Ein Teil der Texte ist auf diese Weise bearbeitet:

Kategorien des Sprechens (Ausdruck / Bedeutung)

1. Sprech-Art:

Flüstern, Schreien, Brüllen, Bitten, Befehlen, Lallen usw.

2. Sprech-Ausdruck:

Arrogant, abwertend, bewundernd, cool, traurig, spitz, herrisch, müde usw.

3. Sprech-Idiom (Akzent):

Dialekte, Soziolekte

4. Sprech-Betonung:

Stimmhebung und Senkung auf Silben, Worten, Satzteilen usw.

5. Sprech-Dynamik:

Lautstärke, Druck, An- und Abschwellen usw.

6. Sprech-Farbe:

Nasal oder guttural (kehlig), Stimmlage usw.  (Dies sind natürliche Farben, „künstliche‟ werden mittels der Editierung erzeugt.)

Varianten sind also das Ergebnis von Ausdifferenzierungen des Ausdrucks- und Bedeutungspotentials eines Wortes, Satzes oder einer Aussage. In der Montage kommen sie meist als Überlagerungen vor; beispielsweise wird eine akademische Formulierung mit einer ihrer idiomatischen Varianten überlagert und ggf. noch in Konjunktion mit anderen Modi (=räumliche, zeitliche, klangfarbliche Modifikationen) gesetzt. Varianten sind häufig mit nonverbalen Elementen kombiniert, so im Algorithmus 3. (Siehe Beispiel Herrenrunde)

Die Voraussetzung für die Erstellung solcher Varianten ist eine professionelle Sprechtechnik. Die Sprechtechnik ist kein Gestaltungsmittel, sondern ein Werkzeug. Gestaltungsmittel ist die Art des Sprechens. BEISPIEL für diesen Unterschied: Algorithmus 7, Bandwurm: ‟Gestatten, mein Name und so weiter.‟ (23:40'). Das Gestaltungsmittel ist das schnelle, gleichförmige „maschinelle‟ Sprechen unter Beibehaltung der menschlichen Anteile. Die damit angestrebte Ausdrucksqualität eines regelrechten Deliriums kann nur mittels einer ausgeklügelten (und eingeübten) Sprechtechnik realisiert werden. (Die Aufnahme einfach nur schneller abzuspielen, würde einen noch einmal anderen Ausdruck ergeben) Das Beispiel hören.

Schnitt- und Editiertechnik

trunken zerebral ist eine Digitalproduktion, alle Materialien sind digital aufgenommen, digital erzeugt und mit einer Schnitt- und Editiersoftware verarbeitet; die Voraussetzung, jedes Element sample-genau zu manipulieren und zu justieren.

Einige Passagen sind nach „Schnittmustern‟ (Grenzland) erstellt, die den seriellen Organisationsformen der Avantgardemusik der 1960/70er Jahre ähneln. Die betreffenden akustischen Ereignisse – insb. Geräusche, aber auch Sprachelemente - kommen nach einem mathematischen Regelschema zur Anwendung, das vier Parameter vorgibt: 1. Syntagma, 2. Klang, 3. Dauer/Repetition und 4. Raumposition. Diese strenge Organisationsform steht im Kontrast sowohl zu den assoziativ organisierten Abfolgen der Collagen als auch zum improvisatorisch-frei angelegten Prolog und Epilog (Vgl. Kontrastbildung)

Die Editierung ist die dritte und rein technische Methode der Verfremdung des akustischen Materials (Siehe 4.1). Sie umfasst insbesondere die Anwendung von Filtern Digitales Filter. Mit Filtern wird die physikalische Struktur der Klänge verändert. Ein Ereignis kann bsplw. hell (wenige tiefe Frequenzen) oder dunkel (wenige hohe Frequenzen) eingefärbt, ferner hinsichtlich seiner Position im Raum oben, links oder recht oder von weit entfernt oder ganz nah positioniert werden. So wird z.B. das „multiple Ich‟ akustisch simuliert durch eine Überlagerung von mehreren Aussagen und deren Varianten; oder Stimmen kommen aus verschiedenen Richtungen, wandern und springen im Raum, oder ihre Positionen im Raum werden getauscht; darin spiegelt sich die im Werk angelegte grundsätzliche Austauschbarkeit. Auch die Erstellung von Geräuschelementen aus Morphemen gehört zu den Filtertechniken. Indem diese kleinsten abstrakten Spracheinheiten aus dem Sprach- bzw. Wortzusammenhang herausgelöst werden, wird auch ihre Bedeutung und Funktion „umgepolt‟. (Siehe Umpolung)

Hinweis: Volldigitale Produktionen gibt es im Rundfunk seit Mitte der 1990er Jahre. Auch mit der Analogtechnik war die Schichtung von Tonspuren und/oder die Manipulation von Klängen möglich, wenngleich in vergleichsweise eingeschränktem Umfang und unter hohem Aufwand. )

In „trunken zerebral‟ sind die digitalen Produktionsmittel ein konstruktiver Teil des kreativen Prozesses; „Technik‟ ist nicht mehr nur bloßes Werkzeug, sondern „[...] ein künstlerisches Tool mit einer potentiell und eo ipso eigenen Ausdrucksqualität, aus der Neues entsteht.‟ {Grenzland) Die spezifischen Anwendungen der digitaler Schnitt- und Editiertechniken führen in trunken zerebral zu stellenweise sehr komplexen Strukturen mit hoher Informationsdichte und dem für das Werk typischen stilisierten Duktus. Diese spezifischen Anwendungen markieren im Repertoire der Radiokunst eine neue ästhetisch-technologische Stufe, von der aus die Radiokunst eine rasante Entwicklung bis zu den heutigen multimedialen Strukturen vollzogen hat.

Produktionsphasen

Phase I

1. Sprachaufnahmen (separat)
2. Musik- und Geräuschaufnahmen (separat/teils live)
3. Design, Produktion spezieller Geräusche, Sounds, Effekte u.a.

Phase II

1. Schnitt und Katalogisierung der Sprachaufnahmen
2. Schnitt und Katalogisierung der Geräusch- und Musikaufnahmen

Phase III

1. Mischung, Feinschnitt und Editierung (Bearbeitung der EDV-Daten / Die zeit- und arbeitsaufwendigste Phase. Das Werk wird aus hunderten zuvor aufgenommenen einzelnen Takes zusammen gesetzt.)

Phase IV

1. Postproduktion und Mastering

Kritik und Zusammenfassung

„Heiner Grenzland spielt in trunken zerebral auf ein gegenwärtiges Bewusstsein an, das begonnen hat, seine Wirklichkeit aufgrund der medienverzerrten Verstellung einer Sicht auf die Welt als beliebig aufzufassen. Eine Folge davon sind sich selbst verstümmelnde Jugendliche oder die gesellschaftlich anerkanntere Form des Piercing oder Tattoos. Wo Identität nicht mehr von alleine gespürt wird – was eine der Folgen aus dem Verlust des personalen Selbst ist – da müssen eben äußerliche Maßnahmen das verlorene Selbstverständnis ersetzten. Heiner Grenzland sucht diesen aktuellen Ausdruck unserer Zeit in einem Spiel mit sich einander bekämpfenden Realitäten abzubilden.‟

Obwohl trunken zerebral in philosophische und gesellschaftliche Themenfelder verweist, ist das Werk in erster Linie ein rein akustisches Werk, ein tendenziell durchaus selbstreferenzielles Spiel mit Worten, Klängen und Geräuschen, das einen assoziativ getriggerten klangsprachlichen Prozess permanenter Perspektiv- und Bedeutungswechsel erzeugt. Die überspannte Intellektualität ist gezielt gesetzt, wird aber durch die untergründige Komik und den subtilen Witz unterlaufen. So steht „[...] das Banale neben dem Hochtrabenden, das Unsinnige neben dem Idealen und formt eine kontrastreiche Szenenfolge, die zu einem Apotheose führt und sich zugleich im Spiel der freien künstlerischen Fantasie auflöst.‟ Das knapp eine halbe Stunde dauernde Hörwerk weist eine hohe Komplexität hinsichtlich seiner Konstruktion und Machart auf. Seine Aussage oder "Botschaft" bleibt aber spekulativ und der individuellen Wahrnehmung überlassen. Dazu der der Autor:

„Allein was ich tue, kann ich kontrollierend beobachten. Das, was ich höre, deute ich. Was ich deute, schreibe ich aber auch simultan wieder in das Gehörte hinein. Niemand hört, was tatsächlich erklingt. Im Hören entsteht das "tertium datur" [sic], das dritte Gegebene als Vereinigung der Widersprüche und rätselhafter Raum der Bedeutungsgebung.“

– Heiner Grenzland

Weiterführende Links

• trunken zerebral bei Klangkunst Anteville [3]
• Gottfried Benn Gesellschaft [4]
• Heiner Grenzland beim ORF Kunstradio [5]
• Maria Cazzola: Das Werk des frühen Benn. Zu "Gehirne" u.a. Tesi di Laurea. [6]
• Niels Bohr: Atomic physics and human knowledge [7]
• Li Jiang: Konzeptuelle Metapher. Zu Benns Gedichten. Dissertation FU Berlin [8]

Erläuterungen und Einzelnachweise

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